时隔两年，音乐剧《娜塔莎、皮埃尔和1812年的大彗星》（以下简称《大彗星》）再现上海大剧院。
这不是一个剧目的简单复排或新一轮重演。2024年春节前后，连演48场的《大彗星》被频繁讨论的是“接轨百老汇生产线”“超过百老汇现场的装台工作量”“重工业规模的音乐剧制作”“俄罗斯宫廷舞会的沉浸式现场”……这颗现象级的“大彗星”再度划过上海的剧场上空，蜕去奢华制作的浮华装饰，返璞归真，它以音乐会的形式上演，沉浸式的玩乐体验成了过去式，留下音乐作为绝对主角。这更契合托尔斯泰小说原作里皮埃尔抬头看到彗星的刹那观感：“这颗明亮的星像一支射进土中的利箭，在黑暗的天空楔入它所选定的地方。”
《大彗星》的词曲作者戴夫·马洛伊在写初稿的时候形容他做的是一部“电子流行歌剧”，他大胆地在俄罗斯民歌和民族音乐的旋律基础上，糅合电子音乐、嘻哈和说唱，用混搭的音乐再现托尔斯泰小说里最感性的段落：年轻的娜塔莎冲动悔婚，安德烈因为骄傲而错失挚爱，皮埃尔在国家和他个人的至暗时刻看清自己的心意。这个作品给《汉密尔顿》之后的百老汇带去多么强烈的冲击——居然当代嘻哈、后现代摇滚能够和俄罗斯民乐形成杂糅的多声道大合唱，一唱到底、应唱尽唱地“翻译”了托尔斯泰！从《大彗星》诞生至今的14年，对这部作品旋律和编曲的溢美之词已经太多，作曲家金复载说过一句类似“一锤定音”的判词：它是一张汇聚各种声音的网，看似不兼容的音乐元素交汇出人物命运流动的网络。
这也就理解了2024年的伦敦版《大彗星》和今年哥伦比亚大学导演系毕业作品的《大彗星》彻底改变了演出方向，不再是用音乐表演《战争与和平》，反而激越地剥除1812年的俄罗斯贵族社会背景，在架空的戏剧剧场里表演音乐本身。
上海的音乐会版《大彗星》反而是折衷的，它难以舍弃乡愁的温度，这个音乐会奏响的舞台浓缩了《大彗星》的既往演出史。乐手围着舞台落座，身后有红丝绒的帷幔，面前桌椅是小酒馆的模样，在流光溢彩的水晶吊灯下，吟唱的演员们来来往往。台上的每个细节是对这部作品搬演历程的回忆：自迷你剧场的首演之后，它进入外百老汇一座布置成小酒馆的帐篷剧院，从此声名鹊起，后来的百老汇版本以既是酒吧又是舞会的沉浸式现场轰动，韩国版和上海版是对百老汇版不同程度的放大，成为亚洲音乐剧市场的“俄罗斯倾城之恋”。
小说的这个段落结束于皮埃尔从颓废中清醒，他在远离社交场合的街头，看见照亮他心灵的彗星。从沉浸式剧场到音乐会，敏感的观众也许意识到自己也是“皮埃尔”，与迷醉的幻境拉开距离，却因此看到《大彗星》“闪耀的白光”。繁杂的调动和互动做了足够的减法以后，观众发现这是在音乐中展开的后戏剧剧场。没有一支歌、一场戏是对小说情节的扮演或再现，每个演员是角色扮演者，同时是置身事外的叙事者，他们不正面发生任何行动，只是叙述、议论着自己的命运；在任何两个角色发生交集时，他们没有交流，而是歌唱自己不能公开的内心世界，这形成多个独白戏剧的并列和交织。以音乐会的形式，旋律和戏剧的轮廓前所未有地清晰起来，这是不同时代和不同文化背景的多元音乐的对话，是音乐和小说的对话，是马洛伊以这个时代饱受困扰的年轻心灵和托尔斯泰的对话，是一个当代作者用音乐的形式走到了文学剧场的前沿。
在这个意义上，《大彗星》对于上海的意义远不止于界定中国音乐剧制作的规模，洗尽铅华的版本带来更大的挑战——本土的创作者和观众准备好迈向“新世界”吗？
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